La rémunération des artistes-interprètes de la musique passée au crible

Une étude commandée par le ministère de la Culture, suite à la signature du protocole d’accord Schwartz, dresse un tableau détaillé des relations contractuelles entre artistes et producteurs, et passe au crible les clés de partage des revenus constatées. Un dossier avec interviews des parties prenantes (SNEP, GAM, UPFI, ADAMI, FÉLIN).


Commandée par la DGMIC (Direction générale des médias et des industries culturelles au ministère de la Culture) — suite à la signature, le 2 octobre 2015, du protocole d’accord Schwartz pour un développement équitable de la musique en ligne — une étude du cabinet indépendant Bearing Point dresse un état des relations contractuelles entre artistes et producteurs de phonogrammes. Rendue le 4 juillet dernier, elle évalue la part de rémunération des artistes sur le chiffre d’affaires des producteurs, en fonction du type d’exploitation (physique, téléchargement, streaming). La méthodologie adoptée a été le fruit de longs mois de négociations, au sein d’un comité de pilotage associant des représentants des artistes (GAM, ADAMI) et des producteurs (SNEP, UPFI, FELIN). « Le cahier des charges a fait l’objet d’un accord préalable, qui a certes amené chacun à faire des concessions, mais qui rend ses résultats solides et représentatifs », estime Jérôme Roger, le directeur général de l’Upfi (Union des producteurs français indépendants).


Une montée en puissance des contrats de licence

L’analyse de Bearing Point porte sur 18 à 30 mois d’exploitation de 127 albums de nouveautés commercialisées en 2014, et sélectionnés de manière à refléter la diversité de la production phonographique. Elle exclue de son périmètre l’exploitation du back catalogue, celle des catalogues internationaux, ainsi que les revenus en provenance de la scène ou de l’édition, et les droits voisins.
Chaque projet a fait l’objet d’une double analyse : celle des dispositions contractuelles encadrant la rémunération des artistes-interprètes (taux, assiette, abattements, avances), d’une part ; et celle de ses coûts et recettes d’autre part (coûts de production et de promotion, et revenus issus de son exploitation jusqu’en juin 2016).
Les projets portés par des labels indépendants et de ceux portés par les majors ont fait l’objet d’un traitement distinct, en raison des différences dans la structure de leurs coûts. Dans le cas des labels indépendants, l’assiette de rémunération des artistes est nette des coûts de distribution, ce qui n’est pas le cas pour les majors qui s’auto-distribuent.

Une proportion non négligeable des projets retenus dans l’échantillon représentatif a été exploité sous contrat de licence (le producteur initial, qui peut être un artiste auto-produit, assume les frais d’enregistrement, mais pas les frais de promotion et de marketing) ; par opposition au contrat d’exclusivité, qui lie directement l’artiste à sa maison de disques, laquelle assume également dans ce cas les coûts d’enregistrement.
« 40 % des contrats sont des contrats de licence, ce qui signifie que les artistes ont décidé de prendre en main leur destin phonographique et leur production. C’est une information importante, qui montre les mutations à l’œuvre dans le secteur », observe Bruno Boutleux. directeur général de l’Adami (Société pour l’administration des droits des artistes et musiciens interprètes). « Le contrat d’exclusivité n’est plus la norme. Les artistes s’auto-produisent de plus en plus. […] Ce n’est pas anecdotique d’un point de vue patrimonial, concernant la propriété des masters », relève pour sa part Jérôme Roger à l’UPFI.

La difficile appréciation de la rémunération de l’artiste

Dans le cas des projets indépendants sous contrat d’exclusivité, l’analyse contractuelle montre que le taux de redevance moyen perçu par les artistes avant abattements s’élève à 10,4% pour l’exploitation physique, 14,3% pour le téléchargement, et 10,6% pour le streaming. Les taux moyens d’abattement constatés sont de 26,2% pour les campagnes publicitaires sur le territoire français, de 34,4% pour les ventes à l’export, et de 38,1% pour les ventes « mid price ». L’analyse financière, qui inclut les avances non recoupées faites aux artistes (6,3% du chiffre d’affaires des producteurs) et les cachets d’enregistrement (5,9%), fait ressortir la rémunération des artistes à hauteur de 24,4% du chiffre d’affaires des producteurs, hors aides à la production. Si l’on inclut les aides à la production perçues par les producteurs, la rémunération des artistes tombe à 13,3% de leur chiffre d’affaires augmenté des aides.

Il s’agit d’un taux brut, reconnaît Bearing Point. Si l’on déduit les frais généraux engagés par les artistes (28% de leur rémunération selon le taux forfaitaire calculé par la Gam et l’Adami, en incluant le management, les frais juridiques, les instruments, etc.), la rémunération nette des artistes, incluant les avances non recoupées et les cachets d’enregistrement, ressort à 9,6% du chiffre d’affaires des producteurs augmenté des aides. Hors avances non recoupées et cachets d’enregistrement, « la part nette de rémunération de l’artiste sur le chiffre d’affaires des producteurs, ventes et streaming confondus, n’est que de 5,4% », constate plus en détail Bruno Boutleux.


S’agissant des albums produits par les majors dans le cadre d’un contrat d’exclusivité, les taux de redevance constatés sont de 10,7% pour le physique, et de 10,9% pour le numérique (téléchargement et streaming).
« Dans le numérique, on se retrouve au final avec un taux de redevance qui est le même que dans le physique, alors que les coûts ne sont plus les mêmes », regrette Bruno Boutleux. « Comme il y a moins d’abattements sur le streaming, suite aux engagements pris lors de la mission Schwartz, l’artiste est mieux rémunéré que pour une vente physique », lui oppose Guillaume Leblanc, le directeur général du Snep (Syndicat national des éditeurs phonographiques).
« Les revenus des artistes (avances et cachets compris) correspondent en moyenne à 13,2% de l’ensemble des revenus du producteur (aides comprises) ; et à 17,3% du chiffre d’affaires issu de l’exploitation de l’album hors aides perçues, soit respectivement 9,5% et 12,4% après prise en compte des frais généraux de l’artiste », résume la DGMIC dans un communiqué. Hors avances non recoupées et cachets d’enregistrement, cette rémunération nette des artistes tombe en moyenne à 6% du chiffre d’affaires des majors augmenté des aides.

Une production locale en déficit chronique

Au delà de l’analyse du niveau de rémunération des artistes interprètes, l’étude de Bearing Point fait le constat, dans son analyse financière des projets de l’échantillon, du déficit chronique de la production phonographique locale. Ce déficit s’élève en moyenne à -18,3% sur les projets de nouveautés indépendants et à – 41,4% dans le cas des majors. Le constat est diversement apprécié. « [Il] n’est pas très réjouissant à reconnaître pour la profession », reconnaît Guillaume Leblanc, pour qui « cela prouve que le métier de producteur est compliqué, et vient justifier la création, par les pouvoirs publics, de mécanismes fiscaux de soutien à la production comme le crédit d’impôt ».
« Les chiffres produits sont […] surprenants, quand on sait que certaines majors ont renoué avec les bénéfices en France », commente Suzanne Combo, secrétaire générale de la Gam (Guilde des artistes de la musique). « Nous n’étions pas favorables à une analyse de P&L par projet, ajoute t-elle. Elle excluait de fait la prise en compte du back catalogue. C’est comme si on effectuait un bilan comptable en tenant compte du passif mais pas de l’actif. »
Pour Jérôme Roger, « l’exclusion du back catalogue et du catalogue international est discutable, mais leur prise en considération n’aurait fait que corriger l’écart de déficit entre majors et indépendants. » Philippe Couderc, président de la Felin (Fédération nationale des labels indépendants), balaie la controverse d’un revers de main : « Que la production locale de nouveautés soit déficitaire […] n’étonnera personne. Cela a toujours été le cas pour la plupart des projets, dans les petites, moyennes et grandes maisons de disques. Un artiste qui marche va compenser les pertes réalisées sur d’autres projets. »
Pour Bruno Boutleux, l’exclusion du back catalogue de cette analyse financière n’en aboutit pas moins à des résultats « aberrants » : « C’est comme si ont calculait la rentabilité d’une société à l’aune de ses seuls budgets de recherche et développement. »

Un accord sur une rémunération minimale des artistes au cœur de la tourmente

Après un série de 13 réunions des partenaires sociaux organisées depuis septembre 2016, sous l’égide des ministères de la Culture et du Travail et dans le cadre de la convention collective de l’édition phonographique, un accord est intervenu, tard dans la nuit du 6 au 7 juillet dernier, sur une rémunération minimale des artistes pour les exploitations en streaming de leurs enregistrements. Au titre de cet accord, l’artiste et le producteur ont le choix entre deux options dans leur relation contractuelle :

  • Appliquer un taux de redevance sensiblement équivalent aux taux moyens et médians constatés en France par l’étude Bearing Point
  • Appliquer une avance de 500€ par titre assortie d’un taux de redevance minoré de 50% jusqu’à recoupement de l’avance.

La signature de cet accord a suscité de vives réactions, dont sa dénonciation par les syndicats d’artistes signataires eux-mêmes quelques jours plus tard. « La loi imposait un accord au plus tard le 6 juillet. Il a été trouvé dans des conditions déplorables et pour un résultat non satisfaisant. La négociation doit donc reprendre immédiatement dans l’intérêt de tous. » indiquent-ils dans un communiqué intersyndical cosigné par le Snam-CGT (Union nationale des syndicats d’artistes musiciens), le SFA (Syndicat français des artistes interprètes), le Snacopva-CFE (Syndicat national des artistes chefs d’orchestre professionnels de variétés et arrangeurs) et le SNM-FO (Syndicat national des musiciens).

« L’application d’un abattement additionnel de 50% du taux de référence pendant le recoupement est extrêmement perverse », juge la GAM (Guilde des artistes de la musique) dans une expertise interne. Pour 70% des projets, note t-elle, les avances ne seront jamais recoupées, et c’est le taux de redevance minoré qui restera en vigueur pendant toute la durée d’exploitation. « C’est une concession majeure et rupturiste (sic) en défaveur des artistes […], qui risque de se propager à l’ensemble des revenus à l’initiative des syndicats. Leur crédibilité entière est ici en jeu », juge la Gam, qui n’étant pas un syndicat, ne prenait donc pas part aux négociations.

« Ces minima conventionnels ne sont qu’un plancher, au-delà duquel artistes et producteurs pourront naturellement convenir d’une rémunération plus importante », relativise le Snep dans un communiqué. Le syndicat des éditeurs phonographique considère au contraire que « cet accord marque une avancée indéniable pour les artistes, tout particulièrement pour les artistes émergents et en développement ». Son directeur général, Guillaume Leblanc, se dit surpris de sa subite dénonciation, d’autant que selon lui « il n’y avait aucun piège. La proposition des producteurs était sur la table depuis le 31 mars dernier ». Face à cette situation inédite, la balle est désormais dans le camp des pouvoirs publics.

Dossier et interviews réalisés par Philippe ASTOR

INTERVIEWS


Guillaume Leblanc, directeur général du SNEP

* * *

Quelle est votre principale réaction aux conclusions de l’étude menée par Bearing Point ?

Nous sommes avant tout satisfaits d’avoir respecté l’engagement de produire cette étude. Nous avons ouvert nos comptes, ce qui a permis à Bearing Point d’effectuer une analyse dans le détail. Cela met fin à beaucoup de procès en transparence faits aux producteurs depuis quelques années. La mise en œuvre a pris du temps, parce que nous estimions que le cahier des charges initial n’était pas à la hauteur, concernant les modalités de communication à Bearing Point des données contractuelles. Les contrats de travail communiqués concernaient parfois des artistes très établis. Nous avions besoin de garanties de confidentialité fortes. Nous avons donc transmis les contrats à un huissier, qui a anonymisé les données avant de les transmettre, jouant ainsi un rôle de tiers de confiance.

Le fait de ne pas inclure le « back catalogue » dans le périmètre de l’étude ne remet-il en cause ses conclusions ?

L’analyse de la relation financière entre un artiste et un producteur ne peut se faire que sur les contrats qui se signent, c’est à dire sur les nouveautés. Nous avons donc sélectionné un échantillon de toutes les nouveautés d’une année, et suivi leur exploitation sur 18 à 30 mois, selon que l’album est paru début ou fin 2014.

Quels sont selon vous les principaux enseignements de cette étude ?

Nous nous réjouissons de ses conclusions, qui viennent contrecarrer tout un travail de désinformation effectué sur le sujet. Les taux du streaming qui ressortent ne sont pas si ridiculement bas qu’on voudrait le faire croire. Ils sont supérieurs à 10% en moyenne. Sans la correction effectuée sur le poids des taux contractuels les plus élevés, ils seraient de 12%. Comme il y a moins d’abattements sur le streaming, suite aux engagements pris lors de la mission Schwartz, l’artiste est mieux rémunéré que pour une vente physique.
L’intérêt de l’étude, par ailleurs, est de calculer la rémunération des artistes par rapport au chiffre d’affaires des producteurs, en tenant compte des avances non recoupées — elles ne le sont pas dans neuf cas sur dix — et des cachets. Ce n’est pas qu’une bataille de taux de redevance.
Dans la partie de l’étude qui concerne les majors, on constate que les artistes perçoivent en réalité 17,2% du chiffre d’affaires net des producteurs en moyenne. Un autre constat que fait l’étude, pas très réjouissant à reconnaître pour la profession, est que la production locale de nouveautés n’est pas rentable. Cela prouve que le métier de producteur est compliqué, et vient justifier la création, par les pouvoirs publics, de mécanismes fiscaux de soutien à la production comme le crédit d’impôt.

La situation a évolué depuis 2014. Le numérique est passé de 20% à 40% du marché. Le streaming pesait 80% du numérique l’an dernier, et 32% du marché global… Les résultats de l’étude sont-ils toujours d’actualité ?

La situation a certes évolué. Les conditions contractuelles ont forcément changé. Si l’album a marché, les taux ont été revus à la hausse. Ils ont évolué, également, de par l’importance du streaming désormais, mais ce n’est pas vrai pour tous les artistes. L’étude fait un point important à un instant t. Elle est forcément partielle. Elle répond essentiellement à un débat entre artistes et producteurs.


Suzanne Combo, déléguée générale de la GAM

* * *

Quelle est votre réaction aux conclusions de l’étude de Bearing Point ?

Cette étude souffre d’un vrai problème méthodologique. Nous n’étions pas favorables à une analyse de P&L (Profit and Lost, ou « pertes et profits » en français) par projet. Elle excluait de fait la prise en compte du back catalogue, d’autant plus qu’elle ne prend pas en compte le back catalogue qui constitue la valeur d’une maison de disques. C’est comme si on effectuait un bilan comptable en tenant compte du passif mais pas de l’actif. Ce sont les revenus du back catalogue qui permettent aux producteurs d’investir dans la nouveauté. Une analyse contractuelle seule aurait posé moins de problèmes.

Dès lors, que penser de ses résultats ?

Dans la partie de l’étude sur les majors, les taux qui ressortent sont les mêmes pour le physique, le téléchargement et le streaming. Il n’en va pas de même dans la réalité où les taux streaming sont désormais plus élevés que les taux physiques. La moitié des indépendants de l’échantillon affiche un taux de redevance plus élevé dans le streaming, l’autre moitié dans le téléchargement, c’est difficile a comprendre… Les chiffres produits ne sont que des moyennes. L’étude porte sur un échantillon de nouveautés sorties en 2014. Les conditions contractuelles ont bien évolué depuis. 127 projets sélectionnés c’est peu. D’autant que les plus gros, comme les plus mauvais, ont été écartés. Les producteurs ont semble t-il surtout tenu à démontrer la rentabilité négative de la production locale par projet. Les chiffres produits sont assez aberrants. Et surprenants, quand ont sait que certaines majors renouent avec les bénéfices en France.

L’étude met en évidence la part de revenus perçue par les artistes sur le chiffre d’affaires des producteurs, en tenant compte des avances et des cachets. Au final elle est plus élevée que les taux de redevance constatés…

Dans les faits, on ne calcule jamais la rémunération de l’artiste de cette façon. Les avances ne sont qu’un prêt fait par le producteur à l’artiste, qui est supposé être recoupé ensuite. L’articulation entre les avances et les taux de redevance est un jeu complexe que le grand public a du mal à comprendre. Enfin, les cachets sont des salaires qui ne sont pas liés au chiffre d’affaire généré par l’exploitation d’un album. Par ailleurs, les frais généraux des producteurs ne sont fournis que sur une base déclarative. Nous n’avons pas pu les vérifier. Nous avons dû effectuer une expertise de nos propres frais généraux en tant qu’artistes, afin qu’ils soient également pris en compte, pour rééquilibrer le débat. Nous n’avons pas pu vérifier, non plus, ce que les producteurs incluent dans les aides perçues, et si leur droit de tirage en fait partie. Enfin, les revenus du back catalogue, qui leur permettent d’investir, n’entrent pas en ligne de compte.

Le taux de redevance du streaming constaté dans l’étude porte sur le chiffre d’affaire net des producteurs. Inclut-il les surplus d’avances perçus des plateformes ?

Il semble que le breakage soit désormais inclus dans les sommes nettes encaissées, qui servent d’assiette à la rémunération du streaming. Mais ce n’est pas pour autant une vraie étude sur le partage de la valeur. Elle ne tient pas compte, notamment, des tractations financières qui ont lieu entre plateformes et majors, qui peuvent aboutir à des prises de participation. Le fait que les plateformes obtiennent des conditions plus intéressantes aujourd’hui montre bien que l’assiette des revenus du streaming est plus large et s’inscrit dans un temps plus long.


Jérôme Roger, directeur général de l’UPFI

* * *

Quelle est votre réaction aux conclusions de l’étude de Bearing Point ?

Il est d’abord intéressant de noter que c’est la première étude réalisée sur le sujet par un cabinet indépendant. Le cahier des charges a fait l’objet d’un accord préalable, qui a certes amené chacun à faire des concessions, mais qui rend ses résultats solides et représentatifs. Les études précédentes, réalisées en interne par l’Adami ou par le Snep, avaient suscité des polémiques. Elles ont été discutées, et étaient discutables. Bearing Point a joué en quelque sorte un rôle de juge de paix, ce qui a permis de produire des données indiscutables. C’est très important sur le fond. C’est la première fois que l’on produit une photographie incontestable, à un instant donné, des réalités de la production phonographique en France.

Quels sont les principaux enseignements à en tirer ?

Les chiffres sont difficiles à faire parler, car il s’agit de moyennes redressées. Le taux de rémunération moyen est de 10,6% dans le streaming pour les contrats d’exclusivité chez les indépendants. Le taux moyen avant redressement ressortait à 13% dans l’étude menée en 2013 par l’UPFI. Ce n’est pas fondamentalement démenti par les conclusions de Bearing Point.
Avec un peu plus de 40% des contrats en licence, l’étude montre bien, par ailleurs, qu’il y a une évolution contractuelle. C’était important de la faire ressortir. Le contrat d’exclusivité n’est plus la norme. Les artistes s’auto-produisent de plus en plus, ce qui a une incidence sur la nature des relations entre artistes et producteurs. Ce n’est pas anecdotique d’un point de vue patrimonial, concernant la propriété des masters.
Enfin, l’étude fait ressortir le caractère déficitaire de la production locale de nouveautés. L’exclusion du back catalogue et du catalogue international est discutable. Mais leur prise en considération n’aurait fait que corriger l’écart de déficit entre majors et indépendants. Cela n’aurait pas changé grand chose pour ces derniers. Le résultat déficitaire de la production locale a certes un caractère relatif, mais c’était important de le faire ressortir.


Bruno Boutleux, directeur général de l’Adami

* * *

Quel est le principal enseignement que vous retirez de l’étude de Bearing Point ?

L’étude souligne l’importance de l’auto-production. 40% des contrats sont des contrats de licence, ce qui signifie que les artistes ont décidé de prendre en main leur destin phonographique et leur production. C’est une information importante, qui montre les mutations à l’œuvre dans le secteur. Concernant la rémunération des artistes, on peut regretter qu’un certain nombre d’éléments de l’accord Schwartz, comme les avances des plateformes, ne soient pas pris en compte dans l’étude. Dans le numérique, on se retrouve au final avec un taux de redevance qui est le même que dans le physique, alors que les coûts ne sont plus les mêmes. La structure des coûts a changé, mais pas les relations contractuelles entre artistes et producteurs. Il est étonnant de constater que l’on se retrouve toujours avec une clé de partage de l’ordre de 90/10, ce qui est une perpétuation de la clé de partage du marché physique.

Quel est votre lecture plus en détail de ses résultats ?

Concernant la rémunération des artistes pour le streaming, les résultats de l’étude de Bearing Point confirment l’analyse que nous avions publiée en 2013, et qui portait sur 662 contrats. Le taux de redevance aux artistes ressort à 10,6% avant abattements chez les indépendants (10,9% chez les majors). Il est identique à celui publié par l’Adami en 2013. La part nette de rémunération de l’artiste sur le chiffre d’affaires des producteurs, ventes et streaming confondus, n’est que de 5,4% (6 % en major). C’est ce qui motive la demande, par les artistes-interprètes, de mesures appropriés pour établir un juste partage des rémunérations, en particulier dans le numérique.
Par ailleurs, les coûts de gestion des majors et des indépendants nous paraissent très élevés. Ils sont supérieurs à ceux d’une société de gestion collective comme l’Adami. Et le back catalogue, qui est au cœur du modèle économique de la production musicale, n’est pas pris en compte, ce qui aboutit à des résultats incohérents, tel ce déficit de 41,4% pour les majors, alors que dans la réalité, et grâce au streaming, elles font de nouveau des bénéfices. C’est comme si ont calculait la rentabilité d’une société à l’aune de ses seuls budgets de recherche et développement.

Que penser de cet accord conclu entre syndicats d’artistes et producteurs sur la rémunération des artistes, le 6 juillet dernier, dénoncé par les syndicats signataires eux-mêmes ?

Il a manifestement été conclu dans des conditions non satisfaisantes puisque les signataires côté artistes le dénoncent. On ne peut pas en rester là. Aucun accord ne peut être conclu sous quelque forme que ce soit sans un véritable consentement des artistes. La situation est totalement inédite. C’est aux pouvoirs publics de trouver une solution.
Sur le fond, beaucoup de points ne sont pas satisfaisants. Un exemple : un abattement de 50% sur le taux de redevance dû aux artistes en contrepartie du versement d’une avance de 500€ par titre enregistré […] est inacceptable. L’application de cet abattement fait tomber à 5% la rémunération de l’artiste. C’est un recul par rapport à la situation antérieure à l’accord.


Philippe Couderc, président de la Felin

* * *

Que penser de l’étude de Bearing Point, qui pointe un lourd déficit de la production locale ?

On peut tirer des enseignements intéressants de cette étude, même si certains chiffres peuvent paraître étonnants, comme ceux du déficit de la production locale. Que la production locale de nouveautés soit déficitaire, cependant, n’étonnera personne. Cela a toujours été le cas pour la plupart des projets, dans les petites, moyennes et grandes maisons de disques. Un artiste qui marche va compenser les pertes réalisées sur d’autres projets. L’intérêt de cette étude est de faire porter son analyse sur des projets, avec les coûts d’un côté et les recettes de l’autre, sur une période d’exploitation de deux ans et demi, ce qui n’est pas négligeable.

L’exclusion du back catalogue n’introduit-elle pas un biais, notamment en ce qui concerne le streaming ?

C’est vrai que le streaming est surtout un économie du back catalogue. Mais pour les indépendants, qui n’en ont pas, c’est difficile de se projeter. Nous traversons une crise sévère depuis quinze ans. Le marché a été divisé par deux. Le milieu s’est appauvri en France. L’avenir n’est pas du tout assuré, sauf pour les majors, qui ont renoué avec la croissance grâce à leur matelas de back catalogue.
Pour un label comme Vicious Circle, les ventes physiques représentent toujours 60% du chiffre d’affaires, et les ventes de vinyles 20%. En attendant que le relais du streaming s’enclenche, il nous faut bien vivre. Il y a un décalage entre ce que vivent les uns et les autres. Pour nous c’est toujours la crise.